Најупадљивији експонат на изложби "Сензација" из 1997. у Лондону био је „Мртав отац“ Рона Муека. Људи су били збијени око тог малог, нагог лика, који је лежао на поду галерије, савршено осликан хиперреалистичком тачношћу, као доказ да је око и нежно и немилосрдно.

Смањене пропорције фигуре истакле су њену снагу. Да ли тако смрт делује – смањује нас на овакав начин? Или смрт, сама по себи, није тако велика, и само се тело смањује? Уз „Мртвог оца“ осећамо тишину и снагу уметничког дела, које чува своје тајне; утолико пре када је окружено уобичајеним интригама бучних, директних Младих британских уметника, који само мисле на новац.

Скоро тачно пре једног века француски лекар и вајар Пол Рише направио је одливак мртвог тела. Фигура наге, мршаве, прерано остареле жене, чије је тело изобличила патња. Наслов, или пре ознака, говори нам да је умрла од „реуматизма зглобова“, али поднаслов – „Атактична Венера“ („Ла Венус атаxиqуе“) – говори нам више. Атаксија је спољна манифестација сушења мождине или терцијарног сифилиса нервног система. Сушење мождине изазива један од најјачих болова које познаје медицина, а овоје тело (или копија тела) које је доживело бескрајно мучење. Лева рука је из зглоба готово изврнута упоље, десно стопало окренуто је за деведесет степени, а лево колено је гротескно надувено. Може бити да је то случај „Шаркоовог колена“, с класичним атактичним променама. Све има смисла, пошто је Рише био директор Одељења за прављење одливака људског тела или „главни илустратор патолошких нервних промена“ у болници Салпетријер у Паризу, којом је управљао чувени неуролог Ж.-М. Шарко.

Ова пропала, измучена фигура, готово без груди, осликана нага у готово реалистичком маниру, неизбежно нас подсећа на дрвене скулптуре разапетог Хирста – нарочито оне суровије, какве су стваране у северној Европи. Писац Алфонс Доде, који је патио од терцијарног сифилиса, баш у време када је и настала ова слика (жена је умрла 1895, а он 1987), упоредио је своју патњу – тачно, небогохулно – с Христовом на крсту: „Распеће. Тако је то било претходне ноћи. Мучење на крсту: јаки трзаји шака, стопала, колена; нерви истегнути и доведени до тачке пуцања.“ Еженб Каријер је насликао портрет Додеа 1893; Едмон де Гонкур га је видео, и записао у свом дневнику: „Доде на крсту, Доде на Голготи.“

„Мртав отац“ је требало да буде изложен и продат као уметничко дело, скулптуре мртвог Христа су извајане да би побудиле сажаљење, страх и послушност; „Атактична Венера“ је била наставно средство за професоре и студенте који су проучавали нервне болести. Урађена је с великом вештином узимањем отисака; онда је обојена и ретуширана, додата јој је коса и приближна боја коже; воајерски потези Ришеови и даље се могу видети у воштаном одливку. Године 2001. била је изложена уметничкој палати, у Музеју Орсеј, а изложби приређеној у шест соба и с експонатима одливака са живих модела, или "моулагес сур натуре", уметника XИX века. Можемо ли, да ли би требало, морамо ли да је назовемо уметношћу?

Изложба је испровоцирала ово питање, ненаметљиво, али и принципијелно, упорно, без икаквих  захтева у погледу свог садржаја, осим да се подстакне интересовање – које је, у сваком случају, било велико и довољно чудно. Било је одливака направљених за сваку намену, али нису била изложена уметничка дела. Било је мртвачких маски и записа, руку уметника и стопала плесача, глава Маора и Исланђана (чак и једног Енглеза), атлетских торзоа, лица унакажених у рату, сифилистичних носева, еротских женских облина, лепрозних задњица, мајмунских глава, рука једног дива, одраних паса и необичних гљива, црвених паприка и лубеница. Све је приказано – медицина, антропологија, френологија, ботаника, архитектура, вајарство и чиста зверска људска радозналост. Али уметност прављена одливака у XИX веку знала је своје место: она је била споредна, била је ту да послужи. Па зашто је онда покушавала да буде нешто што би тешко била и пре једног века или нешто више?

Уметност се током времена мења; такође се мења и одговор на питање шта јесте уметност. Предмете предвиђене да послуже у побожне, ритуалне и рекреативне сврхе поново су категоризовали они који су дошли касније и били припадници друге цивилизације, која више не реагује на те, првобитно замишљене намене. Какве би биле карикатуре у часопису Неw Yоркер без духовитих цртежа из пећине Ласко, у којима један сликар бизона прави анахроне “уметничке” опаске другом? Такође се догађа да се начин рада и занатска вешина сматрају неуметничким у неком периоду, а онда се поново процењују. У XИX веку је однос између изливања отисака са живог модела и склуптуре био исти као и однос између фотографије и сликарства, и сваки сличан начин рада се у односу на старију уметничку форму сматрао обмањивачком алтернативом. Њихови квалитети – брзина и снажан реализам – такође су у себи носили ограничења: мало или нимало простора је остављено за машту. Године 1821. извесни доктор Антомарши је на Св. Јелену однео мртвачку маску Наполеона; током неколико година, почеле су да круже копије направљене без његове дозволе. Године 1834. Антомарши је поднео тужбу, а његов адвокат је тврдио да “одливак треба да се третира на исти начин као и вајарско и сликарско дело, те је правно гледано “царева мртвачка маска истинско уметничко дело”. Одбрана је тврдила да је ливац био “чисти плагијатор Природе и Смрти” и да је изливање отисака на основу живог модела само физички посао”. Суд се сложио с овом аргументацијом, одбацивши Антомаршијеву тужбу с образоложењем да он није поседовао права на дело које је створио – другим речима, посебно се истакло да он није уметник. За многе је прављење одливака на живом моделу била увреда за креативни рад вајара. Роден је рекао: “Ради се брзо, али то није уметност.” Други су се бојали да целокупни естетички канон могао бити “скроз уништен”: ако би се превише дозволило приказивање Природе, то би удаљило Уметност од њене истинске тежње за Идеалом.

Гоген је пред крај века био забринут развојем фотографије: ако икада тај процес одведе до употребе боје, зашто би се неки сликар трудио да постигне сличност четкицом направљеном од веверичјег репа? А ипак, сликарство се показало запањујуће отпорним. Фотографија га је променила, наравно, баш као што је и роман морао да преиспита наратив након појаве филма. Али пукотина између старије и млађе уметничке форме увек је била ужа него што су то мислили непопустљиви. Сликари су увек имали техничку помоћ – асистенте у атељеу који су радили на досадним детаљима, користили су камеру луциду и камеру опскуру; с друге стране, очигледно мање захтевни занатски радови подразумевали су велику вештину, размишљање, припрему, одабир и – зависно од тога како ћемо дефинисати такав рад – машту. Изливање одливака на основу живог модела је био сложен технички посао, што је установио и Бенџамин Роберт Хејдон, када је сипао 250 литара малтера преко Вилсона, модела-црнца, и готово га усмртио.

Време мења наш поглед на свет. Сваки нов уметнички покрет подразумева нову процену онога што се збивало пре њега; оно што се сада ради мења оно што је претходно урађено. У неким случајевима то једноставно служи властитој користи, при чему се нова уметност служи старом како би себе оправдала: погледајте како оно претходно указује на све ово, зар нисмо најпаметнији што представљамо врхунац свега онога што се радило пре нас? Међутим, обично је то питање поновног буђења сензибилитета, што нас подсећа да ствари не узимамо здраво за готово; свако мало нам је потребан естатички еквивалент операције катаракте. Било је много експоната на тој изложби у Музеју Орсеј – невини мали играчи у другој половини XИX века – који би се данас, срећом, налазили у продајној или јавној галерији. Ту се налазио и Балзаков бадемантил, изливен у белом гипс-малтеру, како чудно стоји сам за себе, опирући се гравитацији, као да га је писац тренутно скинуо и ту оставио. Многи кустоси би се одлучили да изложе и задивљујући одливак руке дива из Барнумовог циркуса (француски анонимни уметник, око 1889, восак, платно, дрво, стакло, 53x34x19,5 цм). Први утисак је на оку – запажа се супротност између неочекиване величине и изузетне веродостојности – што је Муек стално користио.

Затим, појављује се људски елемент: примећујете да испод ноктију има прљавштине и да јагодице прстију јако штрче изнад њих (да ли је див нервозно гризао нокте или гигантизам значи да место једноставно надраста нокте?). Онда обратите пажњу на елементе избора, аранжмана, уметности ако хоћете – да уредан, набран крај рукава с дугметом, што све делу пружа равнотежу и разноликост текстуре. Иако је ово само моделована рука, ипак део, у потпуности, представља целину; и као експонат који је јавно изложен, пронициљиво и дирљиво нас подсећа на оригинал у пуној величини, који је у своје време, у истој мери, био жртва пиљења у њега. Нисмо далеко од Дегаове слике “Мала балерина” (“Ла петите дансеусе”), за који је један критичар рекао да би требало да буде изложена у Дипетреновом музеју патологије; ипак, ближи смо савременој уметности која ово дело назива веома модерним.

Ах, да ли је то уметност? То старо, непрестано понављано питање постављало се кадгод се цигле положе, кревети распреме, или светла упале или угасе. Уметник бранећи је, одговара: “То је уметност јер сам ја уметник па, према томе, све што урадим је уметност.” Галериста помиње естетички кодекс који без разумевања понављају или му се ругају ниткови и лупежи у штампи. Увек би требало да се сложимо с уметником, без обзира на то шта мислили о делу. Уметност није и не може бити храм из којег треба одстранити неспособне, шарлатане, оне који јуре за срећом и оне који траже публицитет; уметност је више налик кампу за избеглице у којем већина стоји у реду чекајући воду с пластичном кантом у руци. Оно што "можемо" да кажемо, ипак, када погледамо још један видео малог дела уметниковог свакодневног живота, који се бескрајно понавља, или зидни колаж обичних фотографија, јесте: “Да, наравно да је то уметност, наравно да сте уметник, и ваше намере су озбиљне, сигуран сам. Проблем је у томе што то није много вредно: покушајте да о томе више размислите, унесите нешто оригинално, послужите се вештином, маштом – покажите интересовање, једном речју.” Велики мајстор кратке приче, Џон Чивер, једном је рекао даје прво правило естетике – интересовање.

Већина уметничких дела, свакако, представља лошу уметност; велики проценат уметничких дела данас је личне природе; а лоша лична уметност је најгора од свих. Члан жирија такмичења у поезији једном ми је испричао како је детаљно ишчитавао хиљаде и хиљаде аматерских песама: “Било је”, рекао је, “као да је већина њих, управо, одсекла део себе, руку или ногу, увила га и послала.” Не би требало да сумњамо да је то била поезија, баш као што је, рецимо, дело Тресји Емин уметност. Овде би требало да поздравимо песника Крејга Рејна, који је употребио термин “хомеопатски”, како би описао дело чији је уметнички садржај толико разблажен да не може имати било какав естатички ефекат него плацебо.

Барт је објавио смрт аутора, ослобађање текста од ауторове намере, те последично оснаживање читаоца; додуше, ово је изјавио, може се споменути, у једном тексту написаном с посебном намером како би саопштио нешто врло специфично читаоцуод којег се очекује да га не разуме погрешно. Али оно што не може баш добро да послужи у књижевности може у уметности. Слике измичу намерама њихових твораца; током времена “читалац” заиста постаје моћнији. Мали је број нас који могу да посматрају средњовековну олтарску икону у складу са сликаревом “намером”, а камоли афричку скулптуру или оне фигуре с Киклада које су похрањиване с покојницима. Премало верујемо, а естетички знамо превише; стога, ми поново стварамо, изналазимо нове врсте задовољстава у уметничким делима. Исто тако, одсуство уметничке намере код Пола Ришеа и других заборављених занатлија који су људско тело мазали бојом, који су моделовали, изливали, украшавали и лицкали пре једног века и нешто дуже – више није од значаја. Оно што је битно је сачувани објект и наша реакција на њега. Провере су једноставне: да ли та дела привлаче око, узбуђују интелект, подстичу ум на размишљање и покрећу срце; сем тога, да ли се примећује колико је присутна вештина? Данас велики део модерне уметности узнемирава само око и накратко интелект, али не успева да заокупи ум и душу. Можда, да употребимо стару дихотомију – лепо ретко садржи значају дубину. (О овој теми, узгред буди речено, требало би да пратимо не Китса већ Ларкин “Увек сам веровао да је лепота у лепоти, истина у истини, да није све у томе да знате све на свету нити да је потребно да знате.”) Једно од трајних задовољстава које нам пружа уметност лежи у њеној способности да нам се приближи из неочекиваног угла и да нас наведе да нагло застанемо у чуду. Атактична Венера не чини дело “Мртав отац” рона Муека мање изражајним и потресним; али она се заиста нуди као сапутник, претходник и, да – супарник.

* ЈП Службени гласник објавило је књигу енглеског романописца и есејисте Џулијана Барнса Широм отворених очију (уредница Милка Зјачић Aврамовић). Реч је о збирци есеја у којима аутор аализира опус педесетак великана ликовне уметности XИX и XX века. Барнсови текстови, како примећује рецензент Милета Продановић, одишу вером у мисију сликарства, и читаоца који живи у епохи свеопште лакоће и површности подсећају на постојање велике уметности.
Уз сагласност издавача Данас из ове књиге преноси један есеј у којем Џулијан Барнс можда најцеловитије износи свој поглед на уметност.

Пише: Џулијан Барнс